«هنر ائتلاف تجربه سختی ها و مصائب در موقعیت های ضروری با فردیت خود بخودی و ناگهانی و نوظهور است.» (Dewey, 1934,293)
ما خودمان را تبدیل به هنرمند می کنیم زمانی که یکپارچگی و اتحاد عناصر مختلف را تقبل می کنیم و به وسیله، رساندن آن برای گذشتن، تجربه ما مجدداً به جهت معینی راهنمایی می شود. موانع حل می شوند، تعصب ها محدود شده و از بین می روند.»(Dewey, 1934,348) «با این نتایج می رسیم زمانی که خودمان را در طرق و اسلوب دریافت و درک طبیعی که ابتدا برای ما عجیب است قرار دهیم.» (Dewey, 1934,348)
«صورت های جدید فقط اضافات دکوری نیستند، اما با داخل شدن به ساختار کار هنری باعث تجربه گسترده تر و عمیق تر می شوند، تأثیر آنها برای کسانی که آنها را می فهمند و لذت می برند گسترش و بسط همدردی و دلسوزی، تخیل، حس آنها خواهد بود.» (Dewey, 1934,348)
«امکان ارتباط خالص مشکل بزرگی است که یک نفر با آن روبرو است و این واقعیت دارد که این موضوع رخ می دهد اما ماهیت ارتباط یک تجربه یکی از مشکلات جدی ارتباط است به اندازه ای جدی است که بعضی از متفکران واقعیت را انکار می کنند به علت وجود ارتباط های بسیار مختلف و غیر متجانس برای جدایی جسمانی ما از هم و برای زندگی های روانی و داخلی شخص تعجب آور نیست که زبان به نیروی ماوراء طبیعی نسبت داده شده است و به ارتباط ارزش مذهبی داده اند.» (Dewey, 1934,348) «اینکه چگونه ارتباط بسیار به ما نزدیک است این است که ما حداقل علاقه به بازتاب داریم و ما آنها را می گیریم برای واگذاری و اعطا کردن.» (Dewey, 1934,348)«ارتباط به وسیله سخن گفتن، شفاهی و کتبی، آشناترین و صورت پایدار زندگی اجتماعی است. ما تمایل به احترام گذاشتن به این مسئله به عنوان یک پدیده در بین بقیه چیزهایی که ما باید در هر مقوله ای بدون سوال بپذیریم داریم. ما از واقعیت عبور می کنیم که پایه و منبع همه فعالیت ها و ارتباطات است که تمایز اتحاد داخلی بشر با همدیگر است.» (Dewey, 1934,348)«مشکل در تحقیق بیشباهت به اینکه ما هر روز متحمل تلاش هایی برای فهم شخص دیگری که در ارتباط همیشگی با او هستیم داریم نیست. دوستی و علاقه صمیمی نتیجه اطلاعات در مورد شخص دیگر نیست حتی ممکن است ما اطلاعات بسیار ناقصی داشته باشیم. اما این مسئله زمانی که به صورت بخش کامل همدردی در تصورات تبدیل می شودانجام می شود. این زمانی است که آرزوها، اهداف علاقه و طرق پاسخگویی به همدیگر گسترش می یابد که تبدیل می شود به اینکه ما او را می فهمیم، ما میآموزیم که با چشماهایش ببینیم، با گوش هایش بشنویم، در نتیجه او راهنمایی درست می دهد برای اینکه آنها به وسیله ساختار ما ساخته می شدند… فعل متمدن شدن «به صورت آموختن هنرهای زندگی و پیشرفت در مقیاس تمدن» تعریف و شناخته می شود. آموختن هنرهای زندگی مسئلهای است که بقیه به ما اطلاعات درباره آنها را می رسانند. بنابراین این اهمیت ارتباط و مشارکت در ارزش های زندگی به وسیله معانی تصور است و کارهای هنری بیشترین معانی انرژی دار و صمیمی یاوری و کمک کردن برای سهیم شدن در هنرهای زندگی هستند.» (Dewey, 1934,359)
فصل چهارم: جاندیویی و
تاثیر زمینه فرهنگی بر دریافت مخاطب هنر
-
- جاندیویی و دریافت مخاطب هنر
۴-۱) جان دیویی و زمینه فرهنگی
همانطور که در بخش های پیشین درباره زمینه فرهنگی هر جامعه گفته شد هر فرهنگ دارای شایستگی های خاص خودش است که باید از منظر همان فرهنگ مورد بررسی قرار گیرد و این فرهنگ ها برای هنرمند پس زمینه ای را ایجاد می کنند که این پس زمینه در کار هنرمند و بر دریافت مخاطب اثر هنری تأثیر می گذارد همانگونه که هردر در کتاب تاریخ فلسفه غرب خودش می نویسد که ما باید هر فرهنگ و مرحله از مراحل فرهنگ را از نظر شایستگی های خاص خودش مورد مطالعه قرار دهیم و باید سعی کنیم آن را از درون داوری درباره خوب و بد و خوش و ناخوش آن دریابیم و در جایی دیگر از اندیشه های خود این طور می گوید که هر ملت صاحب تجربه زیست خاص خود است و تجربه ای که سازنده جهان آنها است و هر قومی در دوران خاص خود صاحب تجربه خاص جهان خویش است.
حال با بررسی نظریات جان دیویی که در فصل های قبل به آن اشاره کردیم در مورد زمینه فرهنگی به بیان دیدگاه وی در باب این مقوله می پردازیم.
دیویی هنر یک زمانه را جدا از فرهنگ آن زمانه نمی داند و تأکید به این موضوع دارد که همان گونه که حیات مادی به واسطه پشتوانه فیزیکی آن صورت می گیرد و حیات اخلاقی نیز بدون پشتوانه محیط اخلاقی جریان نخواهد داشت یک اثر هنری نیز به پشتوانه فرهنگ زمانه اش ایجاد می شود. به همان نسبت که یک اثر هنری خاص بر جامعه تأثیر می گذارد، که این تأثیر را نیز باید در بافت فرهنگی بررسی کرد، جامعه و فرهنگ آن نیز بر هنر تأثیر می گذارد.
مسائل و مضامین مهم و پر مناقشه ای در زمینه نسبت هنر و هنرمند از یک سو و جامعه از سوی دیگر مطرحند.از جمله این مضامین بحث القا در هنر است. این بحث از دو دید قابل بحث است. اول آنکه هنر و هنرمند از چه مجرایی تحت تأثیر قرار می گیرند و دوم اینکه هنرمند چگونه و با چه مکانیسمی می تواند ارزش هایی را به جامعه القا نماید. در هر دو این بحث ها حرف و حدیث های زیادی در جامعه شناسی هنر وجود دارد. البته، بحث القا در ذیل مفهوم دیگری به نام تأثیرپذیری هنر و هنرمند از جامعه و فرهنگ قابل طرح است. همین نکته بحث مهم رابطه هنر و هنرمند با فرهنگ و جامعه را مطرح می کند.بحث مهم دیگر جامعه شناسی هنر، بحث «نسبت هنرمند و سیاست» است که این موضوع سیاست های کلان فرهنگی را در نظر دارد و سعی می کند این سیاست ها را با مکانیسم های مختلف چون برگزاری جشنواره ها و همچنین اعطای جوایز گوناگون، هدایت کند.ارتباط طیف هنرمندان با نخبگان عرصه های دیگر هم در جامعه شناسی هنر مورد توجه قرار می گیرد. در این میان، هنرمندان بیشتر به عنوان مصرف کنندگان دستاوردهای علوم و معارف دیگر مطرحند، هرچند خود زمینه و بستری فراهم می کنند که دیگران در باب آنها سخن بگویند.
درباره تأثیر هنر بر جامعه، دیویی معتقد است که حتی هنرهای تکنولوژیک نیز با توجه به شکل دهی سرگرمی های دسته جمعی در سمت و سوی دادن به علایق و توجهات دخالت دارند و از این جهت می توانند خواسته ها و اهداف را تحت تأثیر قرار دهند. در مورد تأثیر محیط و فرهنگ بر فرد مثال می آورد که نجیب زاده ترین فرد هم اگر در یک بیابان زندگی کند، بخشی از خشونت آن را لمس می کند و دلتنگی انسان کوه پرورده که از محیط زندگی خودش دور می شود نشان می دهد که چطور محیط اطرافش بخشی از وجود او شده است و معتقد است که هویت انسان بر ساخته از فرهنگی است که وی در آن شرکت دارد. وی معتقد است که کیفیت یک فرهنگ به وسیله هنرهایی که در آن نشو و نمو پیدا می کنند سنجیده می شود.(Dewey,1934)
دیویی معتقد است که هنر و تراوشات هنرمند در پاسخ به انرژی هایی است که از محیط خودش دریافت می کند و هنرمند صرفاً به این انرژی ها شکل می دهد برای اینکه راضی کننده بشوند و همانطور که پیش از این نیز ذکر شد به نظر دیویی تخیل هنرمند در حقیقت توانایی او در انتقال ارزش ها از یک تجربه به تجربه دیگر است و بعد از آن انتقال این ارزش به زندگی عادی ما و تبدیل آنها به چیزی های مهم. دیویی معتقد است که انسان ها در طی تأثیر متقابل خودشان با محیط ذخایر تجربی آنها را جذب می کنند و بازتاب می دهند و یک کار هنری به تنهایی نمی تواند داستان کاملی باشد بلکه در یک وابستگی به تاریخ است که کامل می شود.
دیویی در بخشی از کتاب «هنر همچون تجربه» خود که قبل از این به بخش هایی از آن اشاره شد به بحث در مورد پس زمینه ذهن هنرمند می پردازد و شکل گیری این پس زمینه را جدا از محیط و فرهنگ او نمی داند. دیویی در شکل گیری پس زمینه، کاری که روی شخص انجام می شود و شخص متحمل آن کار می شود و تغییر و تبدیلی که صورت می پذیرد و معانی که ته نشین شده است را موثر می داند وی معتقد است که هر سنتی، عادت سازمان یافته ای از دستورها و مفاهیم است و زمانی که این عادت به سرشت و طبیعت بومی داخل شود به صورت بخشی از ذهن هنرمند و پس زمینه در می آید. فرهنگ و محیط در شکل دهی پس زمینه ذهنی هنرمند و مخاطب اثر هنری موثرند و این پس زمینه در شکل دهی اثر هنری و دریافت مخاطب اثر هنری موثر هستند. این پس زمینه در ذهن مخاطب اثر هنری و معانی سازمان یافته آن می توانند یک وضعیت جدید را از حالت مبهم آن به وضعیت درخشان و شفاف تبدیل کنند و مخاطب اثر با توجه به پس زمینه ذهنی خودش که شامل یک سری از معانی و مفاهیم است درکی از اثر هنری خواهد داشت.با توجه به تعریف کلی از زمینه فرهنگی که در فصل قبل به آن اشاره شد دیویی معتقد است که زمینه فرهنگی و محیط در ایجاد پس زمینه ذهن موثرند و این پس زمینه در شکل دهی اثر و دریافت اثر تأثیرگذار است و در ضمن زمینه فرهنگی و محیط به طور مستقیم با هنرمند در ارتباط است و هنرمند در حال جذب از آن و بازتاب مجدد ذخایر تجربی جاری در آن است.
۴-۲)جان دیویی و دریافت مخاطب
در فصل گذشته درباره دریافت مخاطب و نظریاتی که در مورد دریافت مخاطب وجود دارد مطلب گفته شد. و اینکه اکثر نظریه پردازان در زمینه فلسفه هنر و زیبایی شناسی چه نظری درباره دریافت مخاطب هنر دارند. به خصوص درباره هرمنوتیک و مسئله تأویل متن مفصل صحبت شد. در این بخش به طور خاص در مورد نظریات جان دیویی درباره دریافت مخاطب صحبت می کنیم.
روان شناسی هنر در باب ادراک، فهم و مشخصات هنر و تولید آن سخن می گوید. به صورت خاص، روانشناسی هنر به روانشناسی ساختاری و محیطی تقسیم می شود. روانشناسی ساختاری بیشتر به ویژگیهای ذهن هنگام تولید یا ارتباط با کار هنری اشاره می کنند، در حالی که روانشناسی محیطی به شرایط محیطی می اندیشد که بر روان هنرمند اثر می گذارند یا هنرمند بر این شرایط تأثیر میگذارد. کارهای «تئودور لیپز» نقشی موثر در اوایل گسترش مفهوم روانشناسی هنر یعنی در اوایل قرن بیستم ایفا کردند. او تلاش کرد مفهوم «همدلی» را تحلیل مفهومی کند و همین مفهوم، بعدها یکی از مفاهم مهم روانشناسی هنر شد.
آموزه هایی کلی که بیشتر کارهای روانشناسی هنر را هدایت می کنند بدین قرارند:
الف) هنر امری ادراکی است، بنابراین با توجه به مضمون ادراکات قابل بررسی است.
ب) هنر یک پیوستگی فرهنگی را نشان می دهد که با فهم هنر می توان این پیوستگی فرهنگی را درک کرد.
ج) تولید هنری فعالیتی معنادار است و با آن می توان خلاقیت انسانی را درک نمود. روانشناسی هنر بر خلاف جریانی گسترش یافت که در قرن نوزدهم قصد داشت به صورت فیلسوفانه ماهیت زیبایی و مابعدالطبیعه آن را فهم کند. برای بیشتر روانشناسان، زیبایی از جهت فرهنگی و اجتماعی فهم میشد.این روانشناسی همچنین علیه پدیدارشناسی هوسرلی قد علم کرد که حکمی هنجاری در باب معنا صادر نمی کرد. بیشتر شاخه های روانشناسی هنر بر اولویت آگاهی دست می گذاشتند. اما عده ای هم بر ضمیر ناخودآگاه تأکید می کردند. کلاً آنها که به روانشناسی هنر علاقه مند بودند، دیدی مثبت نسبت به هنر و معنای آن داشتند و این موضوع، آنها را از تلقی «فروید» از هنر جدا می کرد.
یکی از اولین افرادی که در تاریخ روانشناسی هنر ظهور کرد «هنریس و لفلین» بود که تقریباً از نیمه قرن نوزدهم تا نیمه قرن بیستم می زیست و منتقد و مورخ هنری بود که کتابی در باب «روانشناسی هنر معماری» نگاشت و تلاش کرد نشان دهد معماری می تواند با توجه به یک روانشناسی صرف فهم شود و این بر خلاف دیدگاهی تاریخی نسبت به معماری بود.
چهره مهم دیگر در تاریخ روانشناسی هنر «ویلهلم ورنیگر» بود که یکی از اولیه ترین نظریه ها در باب توجیه هنر اکسپرسیونیستی را ارائه کرد. «ریچارد مولر فرینفلد» نظریه پرداز مهم دیگر در این زمینه بود.هنرمندان زیاد دیگری این شاخه را به پیش بردند که «نوام گابو»، «پائول کلی» و «وایسلی کاندنسیکی»، «جوزف آلبرتس» و «گئورکی کپس» جزو این افراد به شمار می آیند. نظریه پرداز فیلم معروف فرانسوی «انداره مالراکس» هم به این موضوع علاقه مند بود و کتاب «روانشناسی هنر» را به رشته تحریر در آورد.گرچه این شاخه در آلمان شروع شد، افرادی چون کلیوبل و هربرت رید در انگلستان و فرانسه و آمریکا به این فعالیت ادامه دادند.
رشد روانشناسی هنر در دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰، با رشد تاریخ هنر همراه بود. در این زمینه «روانشناسی گشتالت» هم که دیدگاهی کل گرایانه را در روانشناسی پیگیری می کرد، به کمک روانشناسی هنر آمد. کارهای «رودلف ارنهیم» به خصوص کتاب مهمش «به سوی روانشناسی هنر» در این زمینه تأثیرهای بسزایی گذاشتند. در این منظومه، «هنر درمانی» نیز مطرح شد. بحث فروش آثار هنری روانشناسی هنر را بجد مطرح کرد و به این موضوع پرداخت که مخاطبان هنری واجد چه ذائقه هایی هستند.
روانشناسی هنر همان طور که گفتیم با روانشناسی فرویدی با چالشی جدی روبرو شد. با این همه، کارهای «یونگ» نقشی مثبت برای هنر قایل بود. او باور داشت که محتویات ضمیر ناخودآگاه و ضمیر جمعی می توانند از راه هنر و دیگر بیان ها به ظهور برسند.
در دهه ۱۹۷۰ میلادی بحث روانشناسی هنر در دانشگاه ها رواج یافت و هنرمندان به بحث های روانشناسی هنر علاقه مند شدند. «کارهای هوسرل»، «وتیگنشتاین» و «دریدا» هم در این شاخه با جدیت به فعالیت ادامه می دادند. در آمریکا، بیشترین تأثیر را در این زمینه «جان دیویی» گذاشت. وی کتاب «هنر همچون تجربه» را در سال ۱۹۳۴ منتشر کرد و مبنای تجدیدنظر در زمینه آموزش همه مقاطع تحصیلی شد. «مانوئل بارکان» هم که از دیویی متأثر بود، کتابی با عنوان «مبانی آموزش هنر» نگاشت و راه دیویی را ادامه داد. به نظر بارکان، آموزش هنری کودکان، آنها را آماده زندگی در یک جامعه دموکراتیک می کند.
دیویی معتقد است که موضوعات معمولی در زندگی مانند غم و شادی در هنر نشان داده می شوند و البته تشخیص این هنرها نیاز به یک جامعه جهانی دارد و هرگز در غرنطینه دیده نمی شوند و در ارتباط با زمان و مکان است که معنی آنها مشخص میشود و مانند باقی مقوله ها که در مباحث دیویی همواره با تجربه پیوند می خورند دیویی می گوید که تاریخ تجربه انسانی، تاریخ پیدایش هنر است و تماشای این هنر را با تکیه بر درک مستقیم می داند و در ضمن دانستن آن را بر پایه تحلیل و تفسیر می داند و معتقد است که اگر کسی بخواهددر باب هنر نظریه پردازی کند می بایست با تجربیات مردمان زمان یک اثر هنری همراه شود برای مثال اگر کسی قصد داشته باشد در مورد پارتنون نظر بدهد می بایست با احساسات شهروندان آتنی یکی شود و این مسئله را که یونانیان معبد را نه به عنوان یک اثر هنری بلکه به عنوان یادبودی مدنی و ساختمانی که برای احساس رضایت درون آن احتیاج داشتند، در نظر بگیرد.
دیویی درباره درک مخاطب اثر هنری معتقد است که مخاطب در مواجهه با یک اثر هنری و در ترجمه آن آزاد است دیویی می نویسد «هنر، زندگی در تجربه برای ساختن و درک است» و معتقد است که هنر، هنر است چه با تجربه زیباشناسانه و با تفکری بیتعصب صورت بگیرد و چه هنری با هدف دنیوی و سودمندگرایی، بر عهده مخاطب است که در مواجهه با آن چه ترجمه ای از آن بکند.
دیویی مطرح می کند که هنر در صورتی که بتواند با مردمان آینده نیز به اندازه زمان خودش ارتباط برقرار کند جاودانه است و رمز جاودانگی اثر از ایجاد تجربه خوشایند است. به نظر دیویی عملکرد هنر، تجربه است به طور مثال او می نویسد پارتنون برای اینکه جدا از تعصبات فرهنگی به عنوان یک تجربه خوشایند برای بشر درآمده است جاودان مانده است و انتقال تجربه زمانی صورت می گیرد که مردم مفاهیم جدید را درک کنند و هنر انتقال دهنده پیغام ها است.
فصل پنجـم:
بررسی تطبیقی
مبانی پست مـدرنیسم
با نظریات هنری جـاندیویی
۵-۱) بررسی تطبیقی مبانی پست مدرنیسم با نظریات هنری جان دیویی
در این بخش به مباحثی می پردازیم که هم در تعاریف و خصوصیات پست مدرنیسم وجود دارد و هم می توان در نظریات جان دیویی آنها را یافت. خصوصیات مشترک که گاهی می توان ریشه این خصوصیات پست مدرنیسم را در نظریات جان دیویی جستجو کرد و یا پی برد که جان دیویی پیش از این که پست مدرنیسم به این نتایج برسد دارای دیدگاه مشابهی بوده است.بررسی تشابهات بنیادی در تفکرات نظریه پردازان پست مدرنیسم و جان دیویی وتعاریف متشابه پست مدرنیسم با نظریات هنری جان دیویی مانند پلورالیسم،التقاط گرایی،پرداختن به سنتوتاریخومحتوا،ضدیت با نخبه گرایی وفرم گرایی محض اعتقاد به عدم قطعیت ونفی استقلال زیباشناسی،حذف مرزهاوتمایزها،نزدیک کردن هنر به زندگی روزمره،پرداختن به هویت،نفی فراروایت ها،جهانی شدن،گرایش به خرده فرهنگ ها،پرداختن به تخیل ومطرح کردن تجربه و….
همان طور که قبل از این اشاره کردیم علمی که می توان آن را قلب پست مدرنیسم دانست بر خلاف علم زدگی که معتقد بود علم جواب همه چیز است و امید به هم مرز شدن دامنه نادانسته ها و دانسته ها داشت، ایده عدم قطعیت را بیان می کند و مسئله ایجاد نظم از درون بی نظمی را مطرح می کند و اندیشمند پست مدرن چارلز جنکز معتقد است که همه علوم اصلی پست مدرن ریشه در این شناخت دارند و همه این علوم با معادلات غیرخطی و پدیده هایی سروکار دارند که ناگهان خود را سازماندهی می کنند. طبق یک تعریف از چارلز جنکز او این گونه می نویسد که داستان جهان روایتی از قدرت، تصادف، آشوب و همین طور سازمان یافتگی روزافزون است و در آخر به هیچ اطمینانی نمی توان رسید که وضعیتی خوب و ثابت حاکم باقی می ماند.(Jencks,1989)
بنابراین تئوری عدم قطعیت افق های تازه ای را در پژوهش های علمی گشود و علم نوین با این تغییر نگرش در شکل گیری پست مدرن سهیم بوده است. همان طور که می دانید و در فصل های قبل به آن اشاره شد عدم قطعیت به عنوان یکی از باورهای پست مدرنیسم مطرح می شود و اندیشمندان پست مدرنیسم در تئوری پردازی های خود به آن اشاره و استناد می کنند. در نگاهی به نظریات جان دیویی می بینیم که دیویی نیز به این اصل معتقد بوده است و بارها به این عدم قطعیت و بوجود آمدن نظم از درون بی نظمی اشاره کرده است.دیویی در کتابهای خود به نام های «دوباره سازی فلسفه» و «جستجو برای قطعیت» به بررسی انگیزه های رویکردهای تعصبی در فلسفه برای امنیت در جهان بدون قطعیت می پردازد. همانگونه که قبل از این نیز مفصل به آن پرداختیم و مطلع هستید جان دیویی را پدر پراگماتیسم می دانند و او نظریات خود را با توجه به این باور خود میپردازد، در نظر این مکتب، افکار و عقاید همچون ابزارهایی هستند برای حل مسائل و مشکلات بشر، و تا زمانی که اثر مفیدی دارند صحیح و حقیقی اند و در غیر این صورت غلط می شوند، پس عقیده ای می تواند مدتی به کار آید و موثر باشد و تا آن زمان حقیقی است و از زمانی که دیگر نتایج رضایت بخش ندارد باطل محسوب میشود. بنابراین حقیقت تغییر ناپذیر نیست، و با گذشت زمان توسعه و تحول می یابد. احتمال دارد در آینده نظریات دیگری بر حسب اوضاع جدید حقیقی بشوند و آنچه در حال حاضر درست است، در آینده دیگر صادق نباشد. در پراگماتیسم همه امور تابع نتایج هستند بنابراین حق امری نسبی است و این حقیقت وابسته به زمان و مکان و مرحله معینی از علم و تاریخ است و در نتیجه ما هیچ زمانی به حقیقت مطلق نخواهیم رسید و این است که علم ما و مسائل ما نیز در حال تغییر است و در هر مرحله حقیقت آن چیزی است که ما را در بررسی مسائل آن زمان یاری برساند. دیویی به نسبی بودن حقیقت و تغییرپذیری آن اشاره می کند و همین طور که در بالا گفته شد متذکر میشود که علم ما در حال تغییر است و این تغییر و تحولات مانع مطلق بودن امری میشود و به مسئله عدم قطعیت می پردازد. دیویی معتقد است که دانش، علم، اخلاق، فلسفه، زیباشناختی بنا به موقعیت های تاریخی و زمان قابل تغییرند و واقعیت یک جریان پیوسته در حال تغییر و تحول محسوب می شود. دیویی معتقد است که نظم تولید شده توسط هنرمند ریشه در زندگی در جهان دارد که به صورت ذاتی بی نظم است. و این نظم به صورت یکی شدن با محیط است که این یکی شدن را در نتیجه کار هنری می داند و به نظر او این تصورات انسانی است که میتواند نظم را بر هرج و مرج تحمیل کند و نظم از درون بی نظمی ذاتی جهان سر بر می آورد.
یکی از عنصرهای محوری در تعاریف پست مدرنیسم را می توان نفی استقلال زیبایی شناسی دانست. در مدرنیسم ارزش هنر دقیقاً بر اساس تعابیر خاص هنری تعیین میشود و این مسئله در واقع پیشنهاد امانوئل کانت را اجرا می کرد. کانت معتقد به جدایی احساسات زیباشناسانه از امیال، علائق و تضادهای زندگی روزمره بود. در واقع هنر به صورت نفی هرگونه امید یا میل و اشتیاق، نفی ارائه دنیای واقعی و انکار هنجارهای اجتماعی تعریف می شد ولی پست مدرنیسم را می توان در تقابل با این نفیها دانست و نوعی بازگشت به پیوندهای ضروری بین هنر و جامعه که مدرنیسم مانع آن می شد. پست مدرنیسم مخالف آرمان استقلال هنری و جدایی هنر از دنیا است که می توان منشاء این استقلال هنری را در کانت جستجو کرد. دیویی برای فهم پتانسیل کامل تجربه زیباشناسانه اجرا سه تغییر بنیادی را ضروری می داندکه یکی از این موارد جدا کردن تجربه زیباشناسانه از تفکر کانتی است. دیویی تفکر کانتی را تفکری ذاتی و به صورت ناظرانه می داند. متذکر می شود که اشتیاق و آرزو در تجربه زیباشنایی ذاتی است.
دانیل بل در کتاب «تناقضات فرهنگی سرمایه داری» خود این گونه می نویسد که هیچ تمایز و جدایی بین هنر و زندگی وجود ندارد و مزاج پست مدرنیستی مستلزم آن است که آنچه سابق بر این تنها در تخیل صورت می گرفت، باید در عرصه زندگی عملی نیز صورت تحقق یابد و هر آنچه که در هنر مجاز و روا است در عرصه زندگی نیز مجاز است.(Bell,1979)
همان طور که در بخش های قبل به آن اشاره شد از جمله ویژگی های پست مدرن حذف مرز بین هنر و زندگی روزمره است اصولاً پست مدرن تمایل به فرو ریختن تمایزات و مرزها دارد مانند تمایز بین فرهنگ نخبگان و فرهنگ عامه و در نتیجه تمایل به التقاط گرایی و آمیختن قاعده ها دارد و یکی از این مرزها، مرز بین هنر و زندگی روزمره است که سعی بر حذف آن دارد. جان دیویی که نمیتوان تلقیات هنری اش را جدا از تفکر پراگماتیستی اش در نظر گرفت مرزی بین هنر و زندگی روزمره متصور نبود، دیویی هنرمند را تکنسینی ماهر قلمداد می نمود که با بهره گرفتن از دانش و مهارتش در عادات مرسوم تغییر ایجاد می کند و در دید جان دیویی نمی توان میان تجربه هنری و اعمال و زندگی روزمره بشری جدایی قائل شد. دیویی معتقد است که باید هنر و هرگونه تجربه زیباشناسانه را در متن زندگی دنبال کرد. بنابراین در کتاب «هنر همچون تجربه» بر این مسئله که خود زندگی است که زندگی را توضیح و توجیه می کند و هیچ مفهوم دیگری لازم نیست تأکید می کند و بخشی از کتاب ذکر می کند که اگر کسی بخواهد درباره تجربه زیباشناسانه ای که در پارتنون متجلی شده نظریه پردازی کند باید در مورد چیزهای عادی و روزمره داخل زندگی یونانیان به عنوان خالقان اثر بیاندیشد و اثر هنری را به عنوان چیزی که آنها را خرسند می کند بنگرد و یونانیان را به مانند مردم عادی که روزانه با آنها بر می خوریم در نظر بگیرد. به عقیده وی اندیشیدن در مورد تجربه زیبایی شناسانه و کار هنری جدا از زندگی روزمره و عادی امکان پذیر نیست.
لیوتار در کتاب معروف خود «وضعیت پست مدرن» پست مدرنیته را به عنوان مجموعهای از نظام ها معرفی می کند که یکی از آنها پراگماتیسم است. همان طور که می دانید پراگماتیسم یا عمل گرایی معتقد است که حقیقت چیزی است که از نظر انسان خوب باشد یعنی درباره هر نظریه و آموزه ای باید بر پایه نتایجی که از آن به دست می آید داوری کرد. هر عقیده ای که به نتیجه خوب و کارآمد برای انسان بیانجامد حقیقی است و حقیقت چیزی مستقل و جدا از انسان نیست و تنها دلیل برای درست و حقیقی بودن یک نظر این است که در عمل به درد انسان بخورد. درست تأکیدپراگماتیسم بر فهم زمینه فرهنگی و فلسفی نظریه هاست و پراگماتیست ها نظریه پردازی را به عنوان بخشی از ارتباط و تعامل فرد با محیط می دانند. پراگماتیست ها با توجه به نسبی بودن حقیقت و وابستگی درست بودن امری تا زمانی که نتیجه مناسب را همراه داشته باشد هیچ قطعیتی را برای آن قائل نیستند و آن را تغییرپذیر می دانند. این دیدگاهی است و مکتبی است که لیوتار پست مدرن را تأثیر گرفته از آن می داند و جان دیویی به عنوان سردمدار این مکتب نظریات خود را با این دید بیان می کند.
لیوتار در بخشی از کتاب خود در مورد اثر هنری می نویسد که هنرمند پست مدرن زیر نفوذ قواعد از پیش تعیین شده اثر هنری را نمی آفریند بنابراین نمی توان با مقوله های شناخته شده آن را داوری کرد او معتقد است که اثر هنری خودش در جستجو قواعد است و هنرمند بدون در نظر گرفتن قواعد کار می کند و در طول کار است که قواعد خودشان شکل می گیرند و مشخص می شوند. (لیوتار، ۱۳۸۰) یکی از ویژگی های مهم پست مدرنیسم انحلال فرم های هنری است. به طوری که دیگر تفاوت مشخص بین نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی وجود ندارد. پست مدرنیسم آزاد است که از تصاویر و پدیده های گذشته بهره بگیرد و با ترکیب آنها مفهوم آنها را نیز تغییر دهد. (جانسون، ۱۳۸۱) بنابراین در تولید اثر هنری پست مدرن قاعده از پیش تعیین شده و چارچوبی وجود ندارد و قواعد در حین ایجاد کار تولید می شوند و در ایجاد یک اثر هنری محدودیتی در بکارگیری از فرمهای دیگر هنری وجود ندارد و می توان سبک ها و مدیوم ها را در هم آمیخت و از تصاویر و سنت های گذشته نیز بهره جست. دیویی نیز به وجود قاعده و قانون از پیش تعیین شده برای ایجاد اثر هنری اعتقاد ندارد و چون اثر هنری را جدا از زندگی روزمره نمی داند تمایزی بین فرم های هنری قائل نیست و برای انجام یک کار هنری و ایجاد اثر هنری، محدودیتی در استفاده از مدیوم های گوناگون قائل نیست. دیویی معتقد است که هنرمندانی که خود را در قید قواعد و تکنیک ها قرار می دهند نمی توانند فراتر از تکنیک های هنرمندان قبل از خود بروند و چیزی فراتر را کشف کنند و برای بیان تجربه های نو نیازمند تکنیک ها و فرم های نو هستیم. دیویی با بیان این مطلب که فرم یک خصیصه برای هر تجربه است و یک گرایش اجتناب ناپذیری به مرتب کردن رویدادها به سوی کامل شدن تجربیات وجود دارد و هنر به صورت عمدی امری است که بر این خصیصه تأثیر می گذارد و چیز تعیین شده محکمی که به عنوان محصول نهایی مطرح است به سوی خارج از تولیدات ماشینی و آکادمی سوق پیدا می کند و به بیان بهتر هنرمند به نتیجه پایانی که تکمیل شده چیزی است که قبلاً بوده اهمیت می دهد نه اینکه با نقشه پیشین همخوانی دارد و به یک کار دقیقاً درست منجر شده است یا خیر می خواهد بار دیگر تأکید بر نبودن قواعد از پیش تعیین شده در داوری اثر هنری بکند. دیویی نبودن احساس در سرهم بندی مواد موجودو تنظیم کردن آگاهی ها به صورت عمدی توسط هنرمندرا دلیل عدم مطلوبیت کارهای جدید هنری می داند. دیویی در کتاب «هنر همچون تجربه» می گوید که یک هنرمند در فرایند کارش به وسیله فهم ارتباط بین چیزی که آن لحظه انجام می دهد و چیزی که بعداً می خواهد انجام دهد کنترل می شود… میتوان آن را در ارتباط با اعتقاد پست مدرنیسم در ایجاد قواعد حین تولید اثر هنری دانست. پست مدرنیسم اهمیت را در اثر هنری به فرم و محتوا هر دو می دهد و پرداختن به فرم را جدا از توجه به محتوا اثر که در مدرنیسم به آن پرداخته می شود را نمی پذیرد و یکی از ویژگی های بارز پست مدرنیسم را می توان اهمیت آن به محتوا دانست. دیویی نیز در کتابش «هنر همچون تجربه» به این موضوع تأکید می کند که تنها زمانی که بخش های سازنده کل تا پایان همکاری دارند به سوی تجربه آگاه میروند و طرح و شکل ایجاد می کنند و معتقد است که کیفیت، مفهوم حمل کننده معانی است مانند مادری است که بچه اش را حمل می کند زمانی که نوزاد بخشی از وجود او است و او فرم را به صورت عملکرد نیروهایی که تجربه رویداد شیء را برای تکمیل اجزاء خودش به صورت کامل حمل می کند، تعریف میکند.(Dewey,1934)
پست مدرنیسم توانست باعث گسترش سبکی در شاخه های مختلف هنری شود که توانایی ارتباط عمیق تر و گسترده تر را به هنر امروز با قشرهای مختلف مردم زمانش بدهد. پست مدرنیسم با ویژگی های کثرت گرایی، التقاط گرایی، چندوجهی بودن، نگاه مجدد به سنت، اهمیت به محتوا، توجه به تفاوت ها توانست به موضوعاتی بپردازد که مدرنیسم پیش از این به آن ها بی تفاوت بود و این بی تفاوتی باعث عدم ارتباط مناسب آن با مخاطب شده بود و پست مدرنیسم با توجه به این مفاهیم توانست با مخاطب نخبه و عام ارتباط برقرار کند. پلورالیسم یا کثرت گرایی که یکی از مهمترین خصیصه های پست مدرنیسم محسوب می شود که باعث گوناگونی تولید آثار هنری، سرزندگی و چندوجهی بودن آفرینش هنری شده است با تأثیرگذاری بر رابطه میان اثر هنری و مخاطب بر شکل نگرش و دریافت هنر نیز تأثیر گذاشته است. پلورالیسم یکی از پایبندی های جدی پست مدنیسم است که از آن در مقابل هرگونه مفهوم مطلق «حقیقت» استفاده می کند و به این استناد همواره مروج تفسیر و تعبیر متون و شرایط است. پست مدرنیسم با پرداختن به مسئله هویت به عنوان یکی از دغدغه های پست مدرنیسم و ارتباط آن با فمنیسم و بیان تفاوت های جنسی در برخورد با مخاطب، جنسیت را در دریافت موثر دانسته و دریافت اثر هنری را بر جنسیت استوار میدانند. پست مدرنیسم معتقد به نسبت تازه ای میان هنرمند و مخاطب است، پست مدرنیسم معتقد است که هیچ اثری فقط یک معنا ندارد و نیروی تأویل مخاطب می تواند متن را به بی نهایت تبدیل کند.پست مدرنیسم با دید پلورالیسم و التقاط گرای خود و با نفی فرا روایت ها و پرداخت به مفاهیمی مانند هویت، سنت و محتوا ارتباط جدیدی را با مخاطب خود برقرار کرد که توانست هم مخاطب عام و هم مخاطب نخبه را نگه دارد. و با نفی مطلق گرایی مخاطب را در برداشت از اثر هنری آزاد می گذارد و تفسیر و تأویل را بر حسب زمان و شرایط می پذیرد و با توجه تفاوت ها از جمله تفاوت جنسی برداشت مخاطب را با توجه به این تفاوت ها در نظر می گیرد. برای پیدا کردن نقاط مشترک بین این تعاریف و نظریات جان دیویی لازم است دوباره به تفکرات پراگماتیستی دیویی رجوع کنیم فلاسفه پراگماتیست کشف حقیقت مطلق را از هر راهی چه از راه تحلیل منطقی و چه از طریق کشف و شهود را باطل می دانند و تأکیدشان بر دانش بدست آمده از طریق انواع تجربه ها است. به دلیل این نوع درک از دانش و معرفت که به وسیله تجربه های گوناگون است پلورالیسم یا تکثرگرایی در این تفکر محوریت می یابد که همان طور که در قبل ذکر شد اساس پست مدرنیسم محسوب می شود. دیویی در مورد تعریف هنر معتقد است که هنر، هنر است تفاوتی که هنر مدرن بین هنر پاپ و زیبا با توجه به تفاوت نیات مولفان آنها قائل می شد این جا معنی ندارد. دیویی معتقد است که هنر زندگی کردن در تجربه است بر ساختن و درک کردن و این که چه برداشتی از یک اثر هنری می شود بر عهده مخاطب اثر است که در مواجهه با آن با توجه وضعیتش چه ترجمه ای از اثر انجام دهد بنابراین دیویی نیز به تفسیر و تأویل اثر بر اساس تفاوت ها (زمانی، مکانی، جنسیتی …) معتقد است و هنری را جاودانه می داند که بتواند به مردمان آینده نیز به اندازه زمان خودش ارتباط برقرار کند. دیویی در کتاب «هنر همچون تجربه» می نویسد که کار هنری به تنهایی داستان کاملی نیست بلکه یک وابستگی قدیمی به تاریخ دارد. دیویی در خلق اثر هنری سنت و تاریخ را دخیل میداند در بخشی از همین کتاب می گوید که کار هنری در طی شکل گیری عکس العمل بیننده ها در سرها، کلمات و عملهایشان ساخته می شود بنابراین دیویی ارتباط اثر با مخاطب را بخشی از کار هنری و اثر می داند و معتقد است که در کار هنر، ارتباطات را جدا از ارتباط آنها از بازتاب های قبلی نمی توان دانست. زمانی که اثر هنری به صورت جدا بوجود بیاید از درجه هنری پایینی برخوردار است.
پست مدرنیسم با دید پلورالیستی خود گرایش به چند فرهنگی دارد. پست مدرنیسم به فرهنگ های محلی احترام می گذاردو برای تفاوت ها ارزش قائل می شود به هویت میپردازد که از مباحث آن هویت های بومی، ملی، قومی و نژادی را می توان نام برد که تفاوت فرهنگی را به دنبال دارند. پست مدرنیسم میل به سرزدن به فرهنگ های متفاوت را دارد و بومی گرایی و پرداخت به خرده فرهنگ ها از اصول پست مدرنیسم دانسته میشود. بر طبق مبانی پست مدرنیسم تمام نتایجی که ما استنباط میکنیم به لحاظ تاریخی وابسته به شرایط معینی هستند، به زمان و مکان خاصی وابسته اند. و شناخت ما از نظر ارزشی و اصولی بیطرف و خنثی نیست. به این معنی که درک ما از فرهنگ ما و زمینه فرهنگی که در آن زندگی می کنیم و رشد کردیم جدا نیست ما در برخورد با یک اثر هنری با توجه به باورهای خودمان برداشت می کنیم بنابراین در پست مدرنیسم تعاریف مذهب، اسطوره و تاریخ نقش مهمی ایفا می کنند. جان دیویی در کتاب «هنر همچون تجربه» می نویسد زمانی می توان کارکرد هنر را مورد بررسی قرار داد که بحث در مورد هنر در بافت فرهنگی صورت بگیرد و در ادامه به این موضوع که محیط پیرامون یک فرد و محیطی که در آن رشد یافته است بخشی از وجود او میشود می پردازد و معتقد است که هویت یک شخص برساخته از فرهنگی است که در آن است و فرهنگی که شخص در آن رشد کرده است بر او تأثیر می گذارد و در مثال خود از پارتنون یونانی در درک بیننده از آن می نویسد که در صورتی می توانیم درک درستی از آن داشته باشیم که احساس شهروندی مردم آتن را در نظر بگیریم به این معنی که زمینه فرهنگی آنان در تولید اثر و درک مخاطبان آتنی آن زمان تأثیر داشته است. دیویی معتقد است که بین شخص و محیطش تأثیر متقابلی وجود دارد که هنر هنرمند پاسخی است به این ارتباط با محیطش. دیویی به بومی گرایی هنرمند اشاره می کند و می نویسد که عادت های سازمان یافته از مفاهیم در نتیجه محیط و فرهنگ هنرمند به وجود می آید که به صورت جزء ترکیبی ضروری ذهن هنرمند در می آیند.
همانطور که پیش از این نیز اشاره شد به علت اهمیت مسئله هویت در پست مدرنیسم پرداختن به تفاوت های جنسی و در نتیجه تفکرات فمنیستی بسیار مشاهده می شود. در پایان دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ در کنار انتشار بیانیه های فمنیستی آثار هنری تازه ای هم تحت این عنوان پدیدار شد. در نیمه دهه ۸۰ نیز گروهی از این زنان به رسانه های سنتی برای آفرینش آثارشان روی آوردند و به طور کلی می توان کارهایی که تحت عنوان فمنیسم انجام می شد را در ضدیت با ناب گرایی مدرنیسم دانست و اکثر آنها نیز با روایتگری ضدیت را نمایان می کردند. می توان نقاط تفاهم پست مدرنیسم و فمنیسم را در نفی فراروایت ها، پلورالیسم و التقاط گرایی، از بین بردن تمایزان و شکاف ها (نظریه و عمل، ذهنیت و عینیت) دانست. بین فمنیسم و پراگماتیسم نیز میتوان نقاط مشترک یافت. فمنیست ها عمل گرایی را کنشی بر تطبیق فعالیت هایشان با محیط اطراف در نظر می گرفتند که به عنوان روش اصلاح فرهنگ می توان از آن استفاده کرد. پراگماتیسم نیز مانند پست مدرنیسم تمایل به از بین بردن شکاف ها (نظریه و عمل) دارد و این چیزی است که مد نظر فمنیسم نیز است. این رویکرد پراگماتیسم به فمنیست ها این اجازه را می داد که با در نظر گرفتن نظریه و عمل با هم سرمشق های فکری خودشان را بیازمایند. فمنیست های امروزی که عملگرا هستند دیدگاه های فمنیستی خود را همراه با کردارهای عمل گرایانه در نظر می گیرند و این فیلسوفان فمنیست تفکرات عمل گرایی را به عنوان پایه ای برای نظریات فمنیستی خود در نظر می گیرند. ترکیب پراگماتیسم و فمنیسم میتواند جامعه را به سوی تکثرگرایی و پلورالیسم پیش ببرد همچنان که جان دیویی و همکارانش که بسیاری از نزدیکان او زنانی مانند جین آدامز، لوسی اسپراگو میتچل بودند برای آن تلاش میکردند.
باید این را گفت که هنر پست مدرن به معیار داوری خاصی تعلق ندارد بلکه به تجربه می انجامد بنابراین التقاط گرایی و آمیختن فرم های هنری استفاده از سبک های گذشته و تکنیک هایی مانند کولاژ در جهت همین امر است. پست مدرنیسم معتقد است که گسترش فرهنگ تجربه ها را به وجود می آورد و به وجود تجربه های متفاوت در دوران خاص و اقوام مختلف اعتقاد دارد و هر قومی را دارای تجربه خاص خودش می داند که جهان آن را می سازد. می توان گفت که اثر هنری به ساختن معنا وابسته است و تأویل اثر هنری امکان این را می دهد که اثر هنری تجربه شود و این تأویل است که رابطه میان مخاطب و اثر هنری را می سازد. هسته مرکزی و مفهوم اساسی فلسفه دیویی را نیز میتوان در اصطلاح تجربه جستجو کرد به نظر او حتی حقیقت مانند خود شناخت، رابطه ای تجربه شده با اشیاء است و خارج از این رابطه هیچ معنایی ندارد. دایره زیبایی شناسی دیویی آنقدر وسیع است که چیزهای غیرقابل اعتنا را نیز به درون عالم هنر وارد می کند و دیدگاه های زیبایی شناسانه وی در قلب تجربه و عمل جای گرفته است. مفهوم تجربه برای دیویی شامل همه فعالیت های داخلی ذاتی و اصلی در هر مشغولیتی از جهان است و در تجربه، ذهن، جسم و جهان از هم فاصله ندارند و در کل، تجربه شامل تفکرات و اعمال ما و پاسخ های دریافتی اعمال ما هستند. به عقیده دیویی تجربه زیباشناسانه قادر است شکاف ها را از بین ببرد و دیویی این نوع از تجربه را تجربه معنی دار می خواند. و یکی از تغییراتی که دیویی آن را برای فهمیدن کامل تجربه زیباشناسانه ضروری می داند این است که تجربه هنری در همه جسم و حس های ما نه فقط ذهن و تصورمان شرکت داشته باشد. تجربه برای دیویی بیان کننده ابتکار در هنر است که آن را از مردن نجات میدهد. دیویی هنر را شدت گرفتن تجربه می داند و هنر زمانی در کمال است که اتحاد احساس و تجربه تجسم پیدا کند وی مینویسد که هنرهای زیبا همه چیزهایی که ما تجربه می کنیم را با انرژی بیشتر و وضوح بیشتر بیان می کنند.(Dewey,1934)
